Тайны камеи Гонзага

 

Труд безымянного создателя камеи Гонзага граничил с подвигом. Годы упорной работы требовались для завершения такого рода «картины» из агата, превосходящего своей твердостью сталь! Даже под быстро вращающимся резцом порошок абразива-корунда снимал поверхность камня незаметно для невооруженного глаза.

Камея Гонзага дошла до нас с некоторыми разрушениями и реставрациями. Части фона перед лицом царицы и за шлемом царя — новые вставки. Кроме того, вся гемма для прочности дублирована на толстую пластину сардоникса. На уровне шеи обоих персонажей проходит сквозная трещина, скрытая полосками камня, напоминающими ожерелье. Более крупный изъян на шее царя закрыт коричневым завитком, примыкающим к вороту панциря. Сверху отбита часть гребня у шлема. Есть сколы на выступающих частях: на кончике носа царицы, заглаженном реставратором, и на прядях волос царя, передней части шлема и крае эгиды. Трещины и следы повреждений видны на лице и шее царя, на его шлеме и панцире.

Используя сравнительно большую толщину слоев (высота рельефа — 3 см), мастер, как скульптор, трактует форму, круглящимися линиями декора подчеркивает объемность изображения. Градации рельефа богаты — от объемной пластики до тончайших прядей и нанесенных легкой гравировкой отдельных волосков. Разнообразной полировкой камня резчик умеет добиться то телесной теплоты в чуть прозрачном среднем слое, то металлического блеска в холодном верхнем. Колористические возможности многослойного агата позволили художнику создать виртуозный образец эффектной «живописи в камне», где и тончайшие переходы и контрасты цвета кажутся естественными, словно заложенными в самом материале.

Выразительный язык мастера нюансирован, лишен какой-либо монотонности и рутины. Ликующей, мажорной энергии полон портрет царя. Взор его сосредоточенно устремлен вперед и ввысь, пряди волос своевольно выбиваются из-под шлема, рот полуоткрыт, энергично развернуты плечи, покрытые панцирем и эгидой. Отзвук порывистого, стремительного движения отмечаем мы в отогнутом крае эгиды, извивающихся змеях, отброшенных потоком воздуха чешуйках.

В портрете царицы, напротив, все дышит умиротворенностью: глаз полуприкрыт веком, и взгляд, в котором подчеркнуты женственная мягкость и скромность, контрастирует с патетическим взором царя. Сам силуэт ее лица с плавными переходами и более мягкими, полными формами как бы являет вторую музыкальную тему этого пластического дуэта, сочетаясь и споря с острым и энергичным рисунком профиля царя. И в то же время в форме глаза, рта, лба и подбородка мы отмечаем несомненное родственное сходство мужчины и женщины.

Голову царицы венчает лавровый венок; поверх волос, спускающихся на ее лоб мелкими завитыми локонами, наброшено покрывало. Хитон и плащ с традиционными для античного искусства складками в виде «ласточкина хвоста» составляют все одеяние женщины.

Убор царя, полуреальный-полусимволический, отличается большей сложностью и богатством. Поверх шлема — лавровый венок, знак обожествления; на вполне реальный панцирь военачальника наброшена Зевсова эгида, атрибут высшего божества Эллады.

Головы Медузы и Фобоса усиливают эту фантастичность царского одеяния. Все вместе взятое делает парный портрет ярким, мажорным целым, в котором несомненно удавшееся мастеру воплощение тесного единения царственных супругов не помешало особо подчеркнуть и приподнять идеальный образ обожествленного царя-героя.

По-видимому, все реставрации относятся к эпохе Возрождения, когда камея была вставлена в оправу, описанную в инвентаре 1542 года. Во всяком случае, все они уже существовали в середине XVII века, как показывают ее изображения на стокгольмском портрете дю Френа и на гравюре, исполненной П. Бартоли в Риме еще при жизни Христины Шведской.

Где и когда была исполнена эта замечательная гемма, кто они, эти царственные супруги, что предстают перед нами в парном портрете? — Вот вопросы, требующие разрешения.

Родиной искусства резьбы камей исследователи античной глиптики единодушно считают Александрию, столицу Египта, достигшую расцвета при первых Птолемеях (конец IV—II в. до н. э.). Камеи не имели чисто утилитарного назначения, они были порождением гедонизма и роскоши птолемеевского двора.

С Александрией III—II веков до н. э. связываются два выдающихся памятника античной глиптики — венская камея с парным портретом и «чаша Фарнезе», хранящаяся в Неаполе. В царской чете на венской гемме ученые видят тех же персонажей, что и на камее Гонзага. Живописность, мажорная гамма колорита, высокий рельеф резьбы, патетический характер изображений настолько роднят эти три замечательные геммы, что не вызывают сомнений ни их близость во времени, ни местонахождение мастерских. Египетские мифологические образы, близость декору александрийской торевтики (художественная обработка металла, обычно — чеканкой) уже были отмечены исследователями этих редких камей. Их стиль и характер резьбы настолько отличен от аналогичных изделий римской глиптики, что датировка их эпохой раннего эллинизма, так же как и александрийское происхождение, не подлежат сомнению.

Если нет разногласий относительно места и времени изготовления камеи Гонзага, то иначе обстоит дело с определением портретов. Мы уже видели, что начиная с эпохи Ренессанса изображенные получали самые различные имена: Александр и Олимпиада, Птолемей II и Арсиноя I, Август и Ливия, Германик и Агриппина. Но иконографические изыскания ученых нового времени оставили далеко позади это сравнительно небольшое число отождествлений, сделанных гуманистами и антикварами прошлого. Теперь названы имена римского императора Адриана и его жены Сабинызб, Нерона и его матери Агриппины, Нерона и Антонии, Друза Младшего и Ливиллы.

Из эллинистических монархов предпочтение отдается то Птолемею I и Эвридике, то Птолемею III и Беренике, то сирийскому царю Александру Бала и его жене Клеопатре Тее, то даже Митридату Евпатору. И старые толкования нашли себе новых сторонников. В большой и обстоятельной статье Г. Кирилейса сделана попытка отнести камею к тибериевской эпохе.

Автор видит в парном портрете Августа и Ливию, но допускает отождествление и с другой римской четой — Германском и Агриппиной. Аргументация этой версии, основанная на скрупулезном рассмотрении отдельных реалий, не снимает основного возражения: камея слишком близка к александрийским геммам раннего эллинизма и сильно отличается от тибериевских камей по характеру и стилю работы. Вопрос же чисто физиономического сходства, всегда слишком субъективный, заставляет и самого исследователя как бы остановиться на полпути, предложив две возможные пары персонажей.

Ввиду несомненности александрийского происхождения и близости геммам раннего эллинизма, а также тождества персонажей на ленинградской и венской камеях, о которых словно забывают некоторые современные ученые, мы исключаем с самого начала возможность видеть на камее Гонзага сирийских царей и римских цезарей. Остаются два старых предположения, которые и сегодня являются наиболее обоснованными и вокруг которых группируется большинство исследователей: Александр и Олимпиада или Птолемей II и Арсиноя.

Возникшая в XVII веке в ученом окружении Христины Шведской гипотеза об Александре и Олимпиаде нашла в начале XX века убежденного сторонника в лице А. Фуртвенглера, крупнейшего знатока античной глиптики. Фуртвенглер основывался на сравнении одновременно эрмитажной и венской камей, где он видел изображения одних и тех же лиц, с монетами. Сходство Птолемеев на их монетах и персонажей, изображенных на камеях, ученый отрицал. Говоря о полном различии типа, он замечал, однако: «Толкование в пользу одного из Птолемеев было бы возможно только в случае предположения, что полная идеализация совершенно стерла все следы портретного сходства».

Оставьте комментарий